Určitě nejdůkladnějším a nejzasvěcenějším historikem pozdního osvícenství na Moravě je historik umění Jiří Kroupa. Jeho celoživotní bádání je shrnuto v monografii Alchymie štěstí – Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770–1810, která sleduje sociální strukturu a proměnu zemské šlechty na dvorskou aristokracii.
Kroupa ukázal, jak postupně vznikaly nové salóny, v nichž se občas dokázaly významně prosadit i ženy (Marie z Dietrichštejnů). Nejzajímavější jsou potom popisy jednotlivých salonů a snaha postihnout jejich vývoj a vztah ke státní politice. A zde právě začíná Kroupovo objevování Alchymie štěstí a jako jeden z nejdůležitějších symptomů této nové situace označil zednářství a tajné společnosti na Moravě.
Největší aktivita zednářů na Moravě spadá do první fáze pozdního osvícenství – tedy do 70. až 90. let 18. století. Lze to dobře doložit na příkladu tří „zednářských“ oper: Tarare Antonia Salieriho (později použitý autorem k rakouské recyklaci původní francouzské opery pro Paříž 1787), Don Giovanni Wolfganga Amadea Mozarta (Praha 1787) a od téhož autora svrchovaně „zednářská opera“ Kouzelná flétna (Vídeň 1791).
Salieriho zednářská aktivita byla podobně jako Mozartova v souladu se situací, v níž v raném josefinismu mohli být zednáři považováni za spolupracovníky na vytvoření moderního byrokratického státu, v němž je panovník a všechny instituce vázán zákony. Josef II. usiloval o přetvoření Rakouska na takový stát a jeho desetiletí samostatné vlády (1780–1790) znamenalo téměř revoluční proměnu společnosti ve vztahu k poddaným, k církvi a ke šlechtě. Josefův odklon od zednářství nastává až tehdy, když panovník pochopil, že toto politické uskupení má kromě jeho strategie i svou vlastní, kterou upřednostňuje.
Výsostně zednářský příběh Salieriho opery Tarare o hledání moudrého panovníka, který je a chce být podřízen zákonům, měl v Paříži roku 1787 velký úspěch. Ani ne tak hudební, jako projev napjaté situace, kdy se již schylovalo k vystoupení třetího stavu a postupnému převzetí moci.
Obdobně politickým byl i Mozart. Když v opeře Don Giovanni podle libreta Lorenza da Ponte zve svatebčany do svého paláce, činí tak větou, že brána je otevřena pro každého a ať žije svoboda. Toto mnohonásobné oslavování svobody muselo být v té době nesmírně působivé.
Další „zednářská“ opera Kouzelná flétna už přináší řadu zednářských symbolů, a ačkoliv autor libreta Schikaneder využil své jakési zednářské existence a nabídl vídeňskému téměř předměstskému a „lidovému“ obecenstvu pestrou směs zednářských symbolů namíchanou s dobovým pozměněným vkusem a samotné libreto je takovou nesourodou směsí, tmelí je Mozartova geniální hudba. Tím ovšem zednářství podobně jakož i libertinství v Rakousku nadlouho umlklo.
Jestliže v 80. a 90. letech proběhly „zednářské“ opery a objevily se i další transpozice zednářských idejí do hudby, literatury a i výtvarného umění, napoleonské války a nástup reakce po vídeňském kongresu definitivně ukončily veškeré projevy předchozího libertinismu (např. nejvíce v da Pontově a Mozartově Cosi fan tutte) a také ohlasy zednářství a jakékoliv vazby na předchozí osvícenství.
Budeme se rovněž zabývat tím, co bylo časté v této době: život v privátních salónech – šlechtických a později i měšťanských – a to na příkladu hrabat Haugwitzů. Otec a syn Heinrich a Carl Wilhelm Haugwitzové se po vídeňském kongresu stáhli do jakéhosi všeobecně respektovaného privatissima svého zámku a své subkultury. Po roce 1800 se hudební produkce na náměšťském zámku orientovaly na jeden podstatný a nový jev: historismus a objevování hudby starších generací. Heinrich Haugwitz systematicky poznával hudbu Händela, Naumana a dalších. Avšak v této souvislosti se podařilo doložit a vysvětlit tuto tendenci jako jev pocházející z okruhu barona van Swietena, syna dvorního lékaře Marie Terezie, jehož koncerty přerostly v systematickou činnost, vyústily do aktivit Gesellschaft der Musikfreunde a postupně se rozšířily i do dalších šlechtických rezidencí (Lobkovicové, Kinští, Lichnovští a další).
Kromě obnovy starší hudby Heinrich Haugwitz udržoval svoje kontakty se Salierim, Beethovenem, snad i s Schubertem a dalšími, jak o tom svědčí jednak Salieriho dopisy hraběti, věnování autografů partitur a celá řada dalších okolností. Situace se poněkud změnila po smrti Heinricha Haugwitze. Zatímco ještě představení a koncerty v době Heinricha Haugwitze přitahovaly poměrně značné obecenstvo, po jeho smrti se celý salón zcela uzavřel. To se však již jedná o zcela novou situaci ve 40.–70. letech 19. století.
Autor: prof. PhDr. MgA. Miloš Štědroň, CSc., hudební skladatel, hudební vědec a pedagog
